Entrevista com a cineasta Renata Jones: Uma carioca que pensa em preto e branco... e mira o mundo

agosto 13, 2026

Entrevista com a cineasta Renata Jones: Uma carioca que pensa em preto e branco... e mira o mundo

Por Floriano Salvaterra 💬

Renata Jones Pictures | Divulgação

Uma carioca que pensa em preto e branco...

e mira o mundo

Por Floriano Salvaterra

Renata Jones é uma cineasta que constrói universos. Engenhosa e criativa, ela faz isso de forma deliberada, à margem dos caminhos mais percorridos.

Diretora, roteirista, produtora e fundadora da Jones Pictures, ela é membro da Academia Brasileira de Cinema e integra o catálogo oficial da Rio Film Commission como profissional com experiência internacional. O currículo institucional, porém, diz pouco sobre o que realmente move essa carioca que cresceu fascinada pelo cinema que o mundo já havia esquecido e decidiu trazê-lo de volta com assinatura própria.

Seu nome ganhou projeção internacional em 2025 com We, Brothers, curta-metragem noir ambientado na Chicago dos anos 1940. O filme lhe rendeu o prêmio de Melhor Diretora em Curta Internacional no Los Angeles Brazilian Film Festival.

Com o prêmio de Los Angeles no currículo e o filme circulando por festivais internacionais, ela não desacelerou. No horizonte estão The Outsider, ficção científica em que também atua como protagonista, Harriet, thriller sobrenatural ambientado no Brasil da abolição em 1980, e Memórias, drama intimista narrado pelo olhar de uma criança. Projetos distintos entre si que revelam uma cineasta em processo de construção de sua identidade autoral.

O portal CH Multiartes conversou com Renata Jones sobre os bastidores desse percurso. As escolhas técnicas, os sacrifícios de quem produz de forma independente e o fio invisível que conecta a Chicago de 1940 ao Rio de Janeiro de 1890.

Entrevista com Renata Jones

Foto: Floriano Salvaterra com Renata Jones | Acervo pessoal

1) Floriano Salvaterra: Você é professora certificada de inglês transatlântico e trabalhou como professora de idiomas antes de estrear na direção. Como usou suas habilidades de professora no set de filmagem para extrair a melhor performance dos atores que não falavam inglês?

Renata Jones: Minha experiência como professora é fundamental quando um filme é falado em inglês. Em português, quando falamos uma palavra, imediatamente uma imagem se forma em nossa mente. No inglês e em outras línguas, isso nem sempre acontece da mesma maneira: podemos falar uma palavra sem que a imagem correspondente venha imediatamente à nossa cabeça. E é justamente isso que procuro transmitir aos atores. Eles precisam pensar no que estão falando, formar a imagem daquela palavra, compreender o que estão dizendo. Quero que estejam muito mais preocupados com a intenção, com aquilo que querem comunicar, do que com um eventual erro na língua. No set, eu entendia as dificuldades de cada ator que não falava inglês e trabalhei principalmente com intenção e compreensão. Era essencial que o ator soubesse o significado e a emoção por trás de cada frase, porque isso naturalmente produz uma atuação muito mais verdadeira. Em We Brothers, isso foi muito importante. Eu precisava garantir que a barreira linguística jamais se transformasse em barreira emocional. O objetivo era que o público não percebesse o esforço por trás da língua, mas simplesmente acreditasse nos personagens. Também deixei os sotaques de alguns atores bastante livres. Não queria que nada soasse artificial ou forçado. Estamos falando de personagens de Chicago, em 1942, e sabemos que uma cidade como aquela reunia diferentes sotaques, origens e formas de falar. Era mais importante preservar a verdade dos personagens do que buscar uma pronúncia perfeitamente uniforme. Por isso, as atrizes foram as únicas que estudaram o inglês transatlântico da época, queria esse contraste, por que era exatamente isso que os estúdios da época faziam. Os atores homens tinham seus sotaques livres, e as atrizes eram obrigadas a mudar e estudar seu inglês.

2) FS: Seu site descreve sua assinatura narrativa como "storytelling não-linear que constrói suspense e revela verdades ocultas gradualmente". Mas em We, Brothers a estrutura parece, à primeira vista, linear: dois homens, uma sala, um tempo comprimido. Onde está a sua não-linearidade?

Renata: Nossa, amei essa pergunta. Quando eu falo de narrativa não linear, é justamente à maneira como construo e revelo minhas histórias. Em We Brothers, temos dois amigos em confronto, e ao longo da narrativa, eles começam a reviver acontecimentos do passado. Para que o público consiga entender o que realmente aconteceu e por que aqueles personagens chegaram àquele momento, utilizamos os flashbacks. Então vamos e voltamos no tempo várias vezes. A cena dos dois, que é o fio condutor da narrativa, é constantemente interrompida por fragmentos do passado que vão revelando novas informações. Mas existe um momento em que essa estrutura muda. Pete pergunta a Antônio se ele tem ideia do que Lúcio pode fazer com Suzana caso descubra a verdade. Antônio para, pensa, e fica desesperado. Então cortamos para uma outra cena. E aí eu gosto de brincar justamente com a percepção do espectador. Como o filme já vinha utilizando flashbacks, o público naturalmente pensa: “Estamos vendo mais um flashback.” Só que, dessa vez, não sabemos. A cena de Suzana no escritório de Lúcio surge de repente. Não fica claro se aquilo está acontecendo naquele exato momento ou se estamos vendo algo que Antônio está imaginando. A cena acontece, existe algo (spoilers), e então voltamos para a narrativa principal, para Antônio e Pete. E essa dúvida permanece. É realmente um flashback? Está acontecendo naquele momento? É uma imaginação de Antônio? O público precisa continuar assistindo para descobrir. Então, quando falo em narrativa não linear, eu uso esses cortes, esses deslocamentos temporais e essas informações fragmentadas para controlar o que o público sabe e, principalmente, o que ele pensa que sabe. Os flashbacks em We Brothers não estão ali apenas para mostrar o passado e sim, pra explicar o presente daqueles personagens e, ao mesmo tempo, criar novas perguntas. Conforme a história avança, algumas dessas peças começam a se encaixar. O filme, inclusive, atinge seu ápice antes da cena final justamente por causa dessa construção. A narrativa vai acumulando informações até chegar a um ponto em que o espectador precisa reinterpretar tudo o que viu anteriormente. Pra mim, essa é a essência da narrativa não linear: não é necessariamente fazer o tempo ficar confuso, mas fazer com que a percepção do público esteja sempre em movimento.

3) FS: Você fundou a Jones Pictures e assina a produção executiva dos seus filmes. Sem citar números, o que você sacrificou? Autonomia criativa, prazo ou escolhas de elenco? Como mantem a produção dentro dos limites do que a Jones Pictures pode bancar de forma independente?

Renata: Essa é uma questão muito importante para quem trabalha de forma independente. Se eu tivesse que dizer o que sacrifico, diria que sacrifico muito mais a escala do que a visão. Se eu estou escrevendo, dirigindo e produzindo, existe uma responsabilidade grande sobre cada escolha, mas também existe uma certa liberdade. Também não acredito que um filme independente precise necessariamente ser um filme pequeno. É preciso entender onde colocar os recursos. Às vezes, você não pode ter dez locações, mas pode construir tudo muito bem em uma única locação. Não pode ter uma estrutura gigantesca, mas pode investir na fotografia ou na arte, nos atores e naquilo que realmente sustenta a história. No cinema independente exige muito planejamento, porque cada diária e cada decisão têm um peso muito maior. Então prefiro preparar muito antes, chegar ao set sabendo exatamente o que preciso e usar o tempo disponível da melhor maneira. A Jones Pictures nasceu justamente dessa necessidade de criar cinema com autonomia, mas também com responsabilidade de produção. Para mim, produzir de forma independente não significa perguntar: “O que eu preciso cortar para conseguir fazer o filme?”. Significa perguntar: “O que é essencial para contar essa história e como posso construir isso da melhor maneira dentro da realidade que tenho agora?”

4) FS: Você rodou We, Brothers em preto e branco, pesquisou cores de figurino que funcionassem na escala de cinzas, e aplicou VFX para remover elementos modernos da locação. Isso sugere que você tem uma visualização cinematográfica muito completa antes das filmagens. Como é o seu processo criativo de pré-visualização?

Renata: É preciso preparar muito bem antes de filmar para não correr riscos na hora, principalmente no cinema independente, que não deixa muita margem para errar. Quanto mais limitada é a produção, mais preciso saber exatamente o que estou fazendo antes de chegar ao set. Quando escrevo uma história, já começo a visualizar os elementos que vou precisar trabalhar. Em We Brothers, eu sabia desde o início que estava fazendo um filme de época e que isso tornaria tudo mais difícil e mais caro. Figurino, direção de arte, objetos, locações e até as cores que funcionariam na fotografia precisavam estar alinhados com aquele período. Por isso, gosto de pensar o filme praticamente inteiro antes de filmar. Não significa que tudo seja absolutamente rígido, porque algumas coisas podem surgir no set e trazer soluções melhores do que aquelas que imaginávamos inicialmente. Também sou a favor de fazer tudo o que for possível de maneira prática. Se existe algo que podemos construir, adaptar ou resolver fisicamente no set, prefiro isso a depender de uma solução em VFX depois. O VFX é incrível, mas também pode tornar uma produção bem mais cara. Claro que algumas coisas podem surgir durante as filmagens e, nesses casos precisamos recorrer aos efeitos visuais para resolver. Se o VFX é uma escolha estética ou narrativa, prefiro que ele seja pensado desde o início. Quando você sabe antes de filmar que determinado elemento será removido digitalmente, consegue fotografar e planejar a cena já considerando isso. O problema é quando o VFX aparece depois como uma tentativa de consertar algo que não foi planejado, mas acontece.

5) FS: Harriet, filme em pré-produção, se passa em 1890, logo após a abolição da escravatura no Brasil, combinando drama histórico com thriller sobrenatural. Do ponto de vista dramatúrgico, como você resolve a tensão entre o peso documental que a história exige e a liberdade que o sobrenatural concede?

Renata: Eu gosto de usar o contexto histórico não apenas como pano de fundo, mas como parte da própria narrativa. Em Harriet, não quero que o peso histórico esteja ali apenas para reproduzir uma época, e sim fazer críticas àquela sociedade e às suas contradições, mas de uma maneira que esteja integrada à história. Por exemplo, me interessa muito a relação com a religião naquele período. Existia aquilo que a sociedade mostrava publicamente e aquilo que acontecia nos bastidores. Pessoas que, socialmente precisavam demonstrar uma determinada fé ou seguir determinadas convenções, mas que por baixo dos panos, consultavam outras práticas e outras formas de espiritualidade. Também me interessa muito o que aconteceu depois da abolição. A “liberdade” pra grande parte da população negra não significava ter terra, trabalho ou condições reais de sobrevivência. Muitas pessoas continuaram sem acesso a oportunidades e precisavam trocar o próprio trabalho por algo tão básico quanto um prato de comida. Isso pra mim é mais aterrorizante do que qualquer terror sobrenatural. Eu gosto que essas críticas apareçam organicamente dentro da história, através dos personagens e de situações. E é aí que o terror sobrenatural entra. Eu não vejo essas duas coisas como opostas. O contexto histórico dá uma camada de realidade ao filme, enquanto o sobrenatural permite que eu explore medos e crenças que não pudessem ser expressos da mesma maneira dentro de uma narrativa completamente histórica. Então, o terror e a crítica social trabalham juntos. O sobrenatural não está ali para afastar o filme da realidade histórica, mas para aprofundar algumas das questões daquele período que me pegam muito. Eu posso falar sobre religião, sobre racismo, sobre a falsa ideia de liberdade depois da abolição e sobre as estruturas daquela sociedade sem deixar de fazer um filme de terror. Gosto justamente dessa mistura: você entra na história pelo suspense e pelo sobrenatural, mas quando percebe, também está olhando para uma sociedade real e para as contradições que ela carregava.

6) FS: Depois de um noir sobre a máfia ítalo-americana em Chicago dos anos 1940, você mergulha no Brasil da abolição, em 1890, com Harriet. São dois mundos distintos em geografia, língua e contexto histórico, mas que exigem uma profunda pesquisa documental e uma imersão em períodos que você não viveu. O que esses dois universos têm em comum no seu imaginário? Há no passado distante algo que te convoca a escrever sobre ele? Essa escolha tem a ver com a sua própria história?

Renata: Eu sou muito atraída por épocas diferentes. Pra mim são como mundos diferentes, e existe uma riqueza enorme de histórias que podem ser exploradas. Acho que o que We Brothers e Harriet têm em comum no meu imaginário é justamente isso: são períodos históricos muito diferentes, mas ambos carregam uma atmosfera de mistério, de segredos e de coisas que não estão completamente à vista. Gosto de explorar esses mistérios. O que acontecia por trás das portas? O que as pessoas escondiam? O que elas diziam publicamente e o que realmente faziam? Quais eram as regras daquela sociedade e o que existia por baixo delas? O passado me dá uma liberdade criativa grande. Quando trabalhamos com uma época distante, existe uma documentação, existem fatos que precisam ser respeitados, mas também existem lacunas. E é justamente nessas lacunas que a minha imaginação entra. Eu gosto desse equilíbrio entre pesquisa e imaginação. Quanto mais eu pesquiso uma época, mais quero inventar uma história dentro daquele universo. A sensação de que existe sempre alguma coisa ali que ainda não foi completamente descoberta.

7) FS: Em The Outsider, além de roteirizar e dirigir, você assume o papel da protagonista Sam, uma repórter cansada que descobre estar diante de algo que desafia a realidade. Do ponto de vista técnico de set, como você resolve o problema de estar simultaneamente dentro e fora da cena?

Renata: Essa é uma pergunta muito bacana, porque eu realmente fui a protagonista de The Outsider. Eu gosto de atuar, apesar de minha carreira não ser focada na atuação, e eu queria muito fazer esse filme. Eu queria me tornar aquela personagem. Nós não tínhamos muito tempo para filmar, nem tempo suficiente para preparar outra pessoa para um papel tão complexo quanto o da Sam. E eu senti que era eu quem precisava assumir aquele personagem e pegar o timão. Minha cabeça no set estava literalmente dividida entre direção, produção e atuação. E não foi nada fácil. Quando eu entrava em cena, precisava deixar a direção de lado e confiar que aquilo que eu havia planejado estava sendo executado pela equipe. É uma mudança de posição muito grande: segundos antes você está pensando em ritmo, continuidade e produção. De repente, você precisa esquecer tudo isso e simplesmente existir como personagem. Largar um mundo e entrar em outro. Se transformar. E acho que essa foi a parte mais difícil: conseguir me entregar totalmente à Sam sem continuar pensando como diretora. Mas isso se torna muito mais possível quando você tem uma equipe e atores sensacionais ao seu lado. Eles estavam ali me dando todo o suporte, comprando a ideia do filme e entrando naquele mundo comigo. Quando você sente que todos ao seu redor estão comprometidos com a mesma história, consegue confiar e se permitir estar dentro da cena. Eu não me arrependo de ter feito. Pelo contrário. Foi um desafio, mas também foi uma experiência muito importante para mim, porque precisei confiar mais na equipe, nos atores e na própria preparação. No fim, acho que foi justamente essa divisão que tornou a experiência tão interessante: eu precisei aprender a deixar de controlar por alguns minutos aquilo que eu normalmente controlo como diretora, para conseguir simplesmente ser a Sam. E eu amo a Sam.

8) FS: Em um filme noir ambientado num único espaço, o silêncio é tão carregado quanto o diálogo. Você tinha Luiz Henrique Campos como designer de som e uma trilha sonora original assinada por quatro compositores. Como foi a conversa entre a diretora e a equipe de som sobre o que não deveria estar na trilha? E você tem a tendência de dirigir pensando no som antes da imagem, ou o som sempre chega depois, para ajustar o que a imagem disse?

Renata: Eu já tinha na cabeça uma ideia muito clara pro We Brothers. Eu queria algo denso, triste e trágico. Desde a abertura dos créditos, queria que o espectador já tivesse uma sensação do que estava prestes a assistir. Antes mesmo de a história começar, eu queria que a música estabelecesse isso. A primeira coisa que conversei com Pablo Greg, Evandro Dörner, Enrico Stornelli e Vinicius Longato foi justamente isso. Expliquei o que eu queria sentir e o que eu queria que o público sentisse. Eles entenderam perfeitamente, e o processo fluiu de uma maneira muito natural. Lembro que, na primeira vez que o Greg me enviou um sample de uma faixa, eu chorei. Chorei porque senti exatamente aquilo que eu queria sentir: uma emoção, uma dor, uma tristeza, a tragédia. Naquele momento, eu pensei: “É We, Brothers. Ele vive!”. A trilha sonora precisa ser pensada desde o início. Em todo roteiro que escrevo, existe uma relação muito forte com a música. Eu penso em como ela conduz o filme, em que momento ela entra, o que ela revela e o que ela faz o espectador sentir. Mas nem toda cena precisa de música. O silêncio pode ser tão importante quanto uma trilha, especialmente em um filme noir. Se colocarmos música o tempo inteiro, podemos tirar do espectador justamente aquele espaço de desconforto, ou de expectativa que o silêncio cria.

9) FS: Memórias, seu outro projeto em desenvolvimento, é narrado pelos olhos de um menino de dez anos cuja câmera se torna instrumento de elaboração do luto pela morte do melhor amigo. Por que o olhar de uma criança, e por que uma câmera dentro do filme como dispositivo narrativo?

Renata: Nossa, esse filme é muito importante pra mim. Todas as vezes que cheguei ao final do roteiro, eu chorei. Eu acho Memórias um filme lindo. O Davi é um menino de dez anos tentando lidar com o luto pela morte do seu melhor amigo. E não há nada mais inocente e, ao mesmo tempo, mais perdido no mundo do que uma criança diante de uma dor como essa. Como uma criança consegue compreender e viver com um vazio tão grande, uma dor que chega de maneira tão repentina e tão bruta? Foi justamente por isso que escolhi o olhar de uma criança. Eu não queria contar essa história a partir de alguém que já soubesse racionalizar o luto. Queria alguém que ainda está tentando entender o que significa perder alguém que ama. E a câmera que Davi usa funciona como uma ferramenta de luto, de transformação e também de cinema. Ele usa o cinema para documentar a própria dor. Ele filma, registra, tenta preservar aquilo que está desaparecendo. De certa forma, ele está tentando transformar uma perda em memória.

Acho isso muito poético. E muito vivo. Existe algo muito poderoso no cinema quando conseguimos nos colocar no lugar de um personagem, compreender a dor dele e torcer por ele. É isso que eu quero provocar com Memórias. Não quero simplesmente que o público assista à dor do Davi. Quero que ele caminhe junto com ele, que entenda sua dor, que sinta. Talvez seja justamente por isso que eu chore sempre que termino de ler o roteiro. Porque, no fim, o que Davi está fazendo é o que o próprio cinema faz: tentando preservar aquilo que já não podemos mais tocar.

10) FS: Você é membro da Academia Brasileira de Cinema, que acaba de entregar o Prêmio Grande Otelo 2026. A Academia funciona como um colégio de pares que delibera sobre o que merece ser premiado e, portanto, o que o cinema brasileiro deve considerar excelência. Como uma cineasta relativamente nova no circuito, com uma filmografia de curtas e orientação claramente internacional, você sente que sua voz dentro da Academia carrega peso diferente do de cineastas com longas-metragens nacionais premiados? O curta-metragem ainda é tratado como cinema de segunda categoria no Brasil?

Renata: Adoro essas perguntas polêmicas! Eu amo o trabalho que a Academia Brasileira de Cinema faz e me sinto muito abraçada por ela. Fui recebida na Academia com We Brothers, um curta que já tinha sido premiado em Los Angeles, e nunca senti que o fato de ser um curta diminuísse a importância do meu trabalho ou da minha presença. Pelo contrário. Olha onde cheguei com um curta! Acredito que a Academia consegue enxergar o cinema de uma maneira muito mais ampla. O Grande Otelo, inclusive, premia curtas e longas, e eu acho isso maravilhoso. Uma obra não deveria ser considerada menos cinema simplesmente porque tem menos minutos. Então não sinto que minha voz dentro da Academia tenha menos peso por eu estar começando minha trajetória nos longas. Estou justamente nesse momento de transição, me preparando para filmar meu primeiro longa, mas continuo acreditando na importância dos curtas que fiz e de tudo o que eles representam na minha trajetória. A questão está muito mais na indústria. O cinema brasileiro precisa tratar o curta-metragem com a mesma seriedade com que trata o longa. Precisamos de mais distribuição, mais investimento, mais espaços de exibição e mais oportunidades para que esses filmes encontrem o público. Porque histórias pequenas também precisam ser contadas. Um curta pode ter dez, vinte ou trinta minutos e ainda assim carregar uma história enorme, uma grande atuação, uma linguagem cinematográfica poderosa e algo importante a dizer. O tempo de duração não determina o valor de uma obra. Por isso, fico muito feliz quando vejo iniciativas como o Grande Otelo reconhecendo curtas e longas dentro da mesma celebração. Acho que esse é o caminho: entender que existem formatos diferentes, mas que todos fazem parte do mesmo cinema.

11) FS: Você declarou que seus filmes constroem "suspense que culmina em reviravoltas finais que recontextualizam tudo que o público pensava saber". Você planta as pistas antes de escrever o twist, ou escreve o twist primeiro e depois retroativamente distribui as sementes ao longo do roteiro?

Renata: Os dois! Eu adoro fazer isso! Às vezes, eu começo pela reviravolta e, a partir dela vou construindo o caminho até chegar naquele momento. Em outras, estou escrevendo a história e uma pista surge naturalmente, e depois percebo que ela pode ter um significado muito maior do que parecia. O que eu mais gosto são aquelas pistas que estavam ali o tempo todo, diante do público, mas que ele simplesmente não percebeu. E quando assiste ao filme uma segunda vez, tudo ganha outro significado. É quase como se o filme dissesse: “Eu te contei. Você só não percebeu. Você olhava em outra direção.” Acho isso muito divertido no cinema. Quero que, depois da reviravolta, o espectador consiga olhar para trás e perceber que a resposta estava escondida em cenas, diálogos ou pequenos detalhes que já tinham sido apresentados. Uma boa reviravolta não deve parecer que o roteirista simplesmente inventou alguma coisa no último minuto. Ela precisa fazer o público pensar: “Como eu não percebi isso antes?” É esse tipo de twist que eu adoro construir. Tiro meu chapéu para cineastas que conseguem fazer isso. É o caso do Sexto Sentido de M. Night Shyamalan. É o caso também dos Outros de Amenábar. Tem que ser genial.

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